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realismo fantástico lato sensu, 2025

fantastic realism lato sensu, 2025

Duas peças audiovisuais compostas por retratos criados a partir da edição de imagens pertencentes ao acervo do Museu da Fotografia da Madeira — Atelier Vicente’s, Funchal, por meio de colagem digital.

53:02 min, formato 4K (58 retratos masculinos) e 33:02 min, formato 4K (33 retratos femininos)

Conceito: Rosângela Rennó
Criação de imagens: Beni Conrad e Rosângela Rennó
Trilhas sonoras: Isabel Escobar e Antônio Escobar, a partir de cantigas de trabalho tradicionais da Ilha da Madeira
Mixagem de som: Antônio Escobar
Edição de vídeo: Isabel Escobar
Assistência geral: Gabriela Lima

Fonte do arquivo sonoro: Música Tradicional da Madeira (1972-1977), de António Aragão e Artur Andrade, em parceria com Associação Musical e Cultural Xarabanda. Funchal (SRTC/DRC, 2021).

Two audiovisual works composed of portraits created through the digital collage and editing of images from the collection of the Museu da Fotografia da Madeira — Atelier Vicente’s, Funchal.

53:02 min, 4K format (58 male portraits) and 33:02 min, 4K format (33 female portraits)

Concept: Rosângela Rennó
Image creation: Beni Conrad and Rosângela Rennó
Soundtracks: Isabel Escobar and Antônio Escobar, based on traditional Madeiran work songs
Sound mixing: Antônio Escobar
Video editing: Isabel Escobar
General assistance: Gabriela Lima

Source of the audio archive: Traditional Music of Madeira (1972–1977), by António Aragão and Artur Andrade, in collaboration with the Associação Musical e Cultural Xarabanda. Funchal (SRTC/DRC, 2021).

[...] Induzida pela operação de fantasmagoria que já estava presente na sua obra Duas Lições de Realismo Fantástico, de 1991, Rennó reativou a essência dual do "realismo fantástico" e propôs, na ilha da Madeira, um novo entrelaçamento entre o real e o imaginário, lançando mão de artifícios digitais. A artista multiplicou os poucos retratos de mulheres e homens negros produzidos pelo Atelier Vicente's, por meio de alterações nos cenários originalmente inspirados na mise-en- scène burguesa europeia e da inclusão de objetos das culturas populares da Madeira, de África e do do brinquinho ao reco-reco, do xequerê ao tambor, passando ainda pelas máscaras dos caretos e dos bate-bolas do Carnaval carioca, por figuras religiosas como São Benedito e lemanjá, entre inúmeros outros objetos colecionados ou fotografados pela artista. Dessa fricção emergiu uma constelação afro-diaspórica, em que real e imaginário se contaminam numa pura evocação, tecendo um gesto de resistência e visibilidade.

Através de imagens que parecem estar enfeitiçadas, a artista ousa responder a uma pergunta improvável: e se a Madeira fosse tão negra quanto o Brasil? A hipótese é poética, baseada num desvio histórico imaginário. Afinal, se aquele estúdio fotográfico espelha e reproduz o repertório europeu e seus símbolos de poder e distinção, por que não imaginar um outro vocabulário visual, capaz de acolher corpos, objetos e mundos que, embora tenham entrado em cena, foram excluídos do enquadramento da câmara? A ilha da Madeira, primeiro território ultramarino português, foi, como reconhece o historiador madeirense Alberto Vieira, "parte vital da rota do açúcar no Atlântico" e a primeira sociedade atlântica onde indivíduos escravizados assumiram um papel relevante na nova estrutura social. Pode ser lida como um laboratório colonial, em que se forjaram as lógicas de exploração e de desejo que mais tarde se expandiram pelo Atlântico: entre o açúcar, o trabalho escravizado e a ficção da paisagem tropical, a ilha foi parte essencial do projeto de expansão marítima.

É exatamente aqui que reside a poética desconcertante da artista: o gesto insistente de ativar o potencial fabulatório da imagem documental, de reabilitar o que foi marginalizado e de iluminar no presente aquilo que o arquivo naturalmente encobriu. Nesse gesto, o realismo fantástico deixa de ser apenas um gênero evocativo e transforma-se em ferramenta crítica, capaz de revelar o quanto de assombroso, incompleto e disputado existe no próprio real. A operação de Rennó não nos ensina a ver o fantástico, mas a percebê-lo onde ele sempre esteve, impregnado nas imagens que herdamos, nos objetos que habitam o mundo e nos arquivos que, apesar de tudo, continuam a pulsar, sussurrando histórias mal contadas ou esquecidas.

Ângela Berlinde, 2025

[...] Inspired by the play of phantasmagoria already present in her work Duas Lições de Realismo Fantástico (1991), Rennó reactivated the dual essence of "fantastic realism" and, on the island of Madeira, proposed a new interlacing of the real and the imaginary through the use of digital techniques. She multiplied the few existing portraits of Black women and men produced by Atelier Vicentes by altering the original backdrops - which were inspired by European bourgeois mise-en-scène - and by inserting objects from the popular cultures of Madeira, Africa and Brazil. These ranged from the brinquinho to the reco-reco, the xequerê to the drum, as well as the masks of caretos and bate-bolas from Rio's Carnival, and religious figures such as Saint Benedict and Iemanjá, among many other objects collected or photographed by the artist. Out of this friction emerged an Afro-diasporic constellation in which the real and the imaginary intermingle in pure evocation, weaving a gesture of resistance and visibility.

Through images that seem to be under a spell, the artist dares to answer an improbable question: what if Madeira were as Black as Brazil? The hypothesis is poetic, grounded in an imagined historical detour. After all, if there is a European repertoire built from symbols of power and distinction, why not imagine another visual vocabulary, one capable of welcoming bodies, objects and worlds that, although they stepped onto the stage, were excluded from the photographic frame? Madeira, Portugal's first overseas territory, was, as the Madeiran historian Alberto Vieira recognises, "a vital part of the Atlantic sugar route" and the first Atlantic society in which enslaved individuals assumed a significant role in the emerging social structure. The island can be read as a colonial laboratory, where the logics of exploitation and desire were forged and later expanded across the Atlantic. Between sugar, enslaved labour and the fiction of the tropical landscape, Madeira was an essential part of the maritime expansion project.

This is precisely where the artist's unsettling poetics resides: in the persistent gesture of activating the imaginative potential of the documentary image, of rehabilitating what was marginalised, and of bringing to light in the present what the archive had naturally obscured. In this gesture, fantastic realism ceases to be only an evocative genre and becomes a critical tool, capable of revealing how much that is uncanny, incomplete and contested exists within the real itself. Rennó's operation does not teach us to see the fantastic, but to perceive it where it has always been: embedded in the images we inherit, in the objects that inhabit the world, and in the archives that, despite everything, continue to pulse, whispering stories that were poorly told or forgotten.

Ângela Berlinde, 2025

do além (o desletramento pela pedra), 2025

from beyond (the unlettering by stone), 2025

23 impressões em papel Hahnemühle Photo Rag 308gr, pintadas com tinta vinílica

diferentes formatos
225 x 590 cm

23 photographic prints on Hahnemühle Photo Rag 308 gr paper, painted with vinyl paint

various formats
225 x 590 cm

O Monumento aos Tripeiros, localizado na cidade do Porto, à beira do Douro, foi erguido pelo escultor Lagoa Henriques em 1960, por ocasião do V Centenário da Morte do Infante D. Henrique. A homenagem foi direcionada à Grei — os que trabalhavam nos estaleiros, provisionando e tripulando a Frota do Infante, no contexto da conquista de Ceuta, em 1415. Naquela altura, após o abastecimento das embarcações prontas para zarpar, o Porto teria ficado apenas com o pouco que sobrou, ou melhor, as ‘tripas’. Tal fato supostamente originou o uso do termo tripeiro para se referir à população portuense, simbolizando sua resiliência e adaptabilidade.

O monumento consiste em um grupo escultórico – a representação de homens com ferramentas e algo que lembra uma vela – e um muro com inscrições em ambos os lados: um mapa-múndi com as localidades conquistadas por Portugal e um recorte de texto oriundo dos registros das sessões das ‘Cortes Portuguesas’. O trecho em questão refere-se aos Capítulos Especiais da Cidade do Porto das Cortes de 1436, no Reinado de D. Duarte, em que era relatada a condição da cidade do Porto, muito importante para o reino e suas empreitadas navais.

Fotografei o monumento no início de 2024, movida pela sedução de documentar o texto que se encontrava à beira da ilegibilidade. Cerca de 70% das letras haviam desaparecido, deixando apenas um rastro, legível apenas quando se está próximo ao muro. Me questionei se o texto teria sido gradativamente apagado, ao longo de mais de 60 anos de existência...

Ao retornar ao Porto em 2025, percebi que o texto tinha sido totalmente refeito, com novos caracteres metálicos, além de uma limpeza completa do conjunto. Um erro na recolocação das letras despertou em mim uma questão semântica/poética interessante e decidi refotografar o texto. Em 1960, a palavra ‘sabeẽs’ do texto original do século XV tinha sido atualizada para o português contemporâneo como ‘sabíeis’. No restauro realizado em 2024, uma letra ‘i’ foi esquecida e o tempo verbal foi alterado.

Na versão anterior ao restauro, também me parecia mais interessante o vácuo criado pela aleatoriedade no posicionamento das letras que sobraram do que o texto propriamente dito, que hoje, por diversas razões, parece muito distante do nosso cotidiano. Meu desejo/propósito foi então devolver ao monumento o desletramento produzido pelo tempo. Além do mais, acredito que, no modo indicativo, um pretérito imperfeito é mais adequado do que um falso presente.

Nota: o subtítulo é uma clara referência ao poema de João Cabral de Melo Neto, intitulado A educação pela pedra, publicado em livro homônimo em 1966.

O trecho original está em português arcaico: “E veendo el rrey esto em como ouue em ella grande poderio de naãos quando forom a cepta que forom bem lxx naãos e barchas afora outra mujta fustalha que nom sabeẽs huũ soo lugar na espanha de que tam poderosa armada pudera sair”.

Lia-se a seguinte frase no muro do monumento, já atualizado para o português moderno: “.. E VENDO EL-REI ISTO, EM COMO HOUVE EM ELA /GRANDE PODERIO DE NAUS QUANDO PASSOU A CEUTA, / QUE FORAM BEM SETENTA NAUS E BARCAS, AFORA OUTRA / MUITA FUSTALHA, QUE NÃO SABIEIS UM SÓ LUGAR … DE / QUE TÃO PODEROSA ARMADA PUDERA SAIR …” / DOS CAPITULOS ESPECIAIS / DA CIDADE DO PORTO / NAS CORTES DE 1436”.

Porém, com as letras apagadas ao longo dos anos, em 2023 de fato lia-se “... E VENDO E RE IS O CO O O / NDE ODERIO DE S Q SSO , / Q OR BE S / S S S … / Q E O OD R S …” / OS S / C E / S O”.

Rosângela Rennó, 2025

The Monument to the Tripeiros, located in the city of Porto on the banks of the Douro River, was erected by sculptor Lagoa Henriques in 1960, on the occasion of the 5th Centenary of the Death of Prince Henry the Navigator. The tribute was ded- icated to the Grei — those who worked in the shipyards, provisioning and manning the Infante’s fleet in the context of the conquest of Ceuta in 1415. At that time, after supplying the ships ready to set sail, Porto inhabitants were left with almost no food, or rather, only the “tripes”. This fact supposedly gave rise to the use of the term tripeiro to refer to the population of Porto, symbolising their resilience and adaptability.

The monument consists of a sculptural group – representing men with tools and something resembling a sail – and a wall with inscriptions on both sides: a world map showing the locations conquered by Portugal and an excerpt from the records of the sessions of the “Portuguese Courts”. The excerpt in question refers to the Special Chapters of the City of Porto of the Courts of 1436, during the reign of King Duarte, which reported on the condition of the city of Porto, very important to the kingdom and its naval endeavours.

I photographed the monument in early 2024, driven by the desire to document this monument whose text was on the verge of illegibility. About 70% of the letters had disappeared, leaving only a trace, legible only when standing close to the wall. I wondered if the text had been gradually erased over more than 60 years of existence...

When I returned to Porto in 2025, I noticed that the text had been completely remade, with new metal characters, in addi- tion to a complete cleaning of the whole wall. An error in the replacement of the letters raised an interesting semantic/po- etic question in me, and I decided to re-photograph the text. In 1960, the word ‘sabeẽs’ from the original 15th-century text had been updated to contemporary Portuguese as ‘sabíeis’. In the restoration carried out in 2024, a letter ‘i’ was forgotten and then the verb tense was changed.

In the version prior to restoration, I also found the vacuum created by the randomness in the positioning of the remaining letters more interesting than the text itself, which today, for various reasons, seems very distant from our daily lives. My desire/purpose was then to restore the monument to the state of illiteracy produced by time. Furthermore, I believe that, in the indicative mode, an imperfect past is more appropriate than a false present.

Note: the subtitle is a reference to the poem by João Cabral de Melo Neto, entitled A educação pela pedra (Education by Stone), published in a book of the same name in 1966.

The original excerpt, written in archaic Portuguese, reads:

“E veendo el rrey esto em como ouue em ella grande poderio de naãos quando forom a cepta que forom bem lxx naãos e barchas afora outra mujta fustalha que nom sabeẽs huũ soo lugar na espanha de que tam poderosa armada pudera sair.”

The text inscribed on the monument, already modernized into contemporary Portuguese, read as follows:

“... E VENDO EL-REI ISTO, EM COMO HOUVE EM ELA / GRANDE PODERIO DE NAUS QUANDO PASSOU A CEUTA, / QUE FORAM BEM SETENTA NAUS E BARCAS, AFORA OUTRA / MUITA FUSTALHA, QUE NÃO SABIEIS UM SÓ LUGAR … DE / QUE TÃO PODEROSA ARMADA PUDERA SAIR …” / DOS CAPÍTULOS ESPECIAIS / DA CIDADE DO PORTO / NAS CORTES DE 1436".

However, after years of weathering, by 2023 it actually read as follows:

“... E VENDO E RE IS O CO O O / NDE ODERIO DE S Q SSO , / Q OR BE S / S S S … / Q E O OD R S …” / OS S / C E / S O”.

Rosângela Rennó, 2025

outro texto

other text

a pedra da praia de Touros, 2025

the stone of Touros Beach, 2025

cinco impressões fotográficas em papel Hahnemühle Baryta emolduradas, crochê, miniatura de chapéu de palha e coletânea de poemas, publicados em formato de livreto de cordel. Fotografias do Marco Quinhentista, na Praia do Marco, Touros, RN, in 1962. © Coleção do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. IPHAN (1969-01-15)

75 x 25 cm
10x15 cm (livreto de cordel, formato fechado)

five photographic prints on Hahnemühle Baryta paper, framed, with crochet, a miniature straw hat, and a collection of poems published in cordel booklet format. Photographs of the Marco Quinhentista, at Praia do Marco, Touros, RN, taken in 1962.
© Collection of the National Historical and Artistic Heritage Institute IPHAN (1969-01-15)
75 x 25 cm
10 x 15 cm (cordel booklet, closed format)

Considerado o primeiro marco de posse de terra no ‘novo mundo’, por parte dos portugueses, o Marco de Touros foi instalado em 7 de agosto de 1501, durante uma missão de reconhecimento da costa brasileira liderada por Gaspar de Lemos e Américo Vespúcio. A pedra de lioz trazia em relevo a Cruz da Ordem de Cristo e as armas do então rei de Portugal, Dom Manuel. Com o passar dos séculos, a história sobre a origem do ‘marco’ foi sendo esquecida, sobretudo para a população local, mais humilde e pouco letrada, e não se sabe exatamente quando a pedra ganhou conotações místicas ou religiosas. Ao seu redor foram erguidos uma capela e um cemitério, e à pedra foram atribuídos poderes medicinais e mágicos. Em 1962, o padrão foi tombado como monumento e oficializado com o nome de Marco de Touros, mas os fiéis, que continuavam a retirar lascas da pedra para fazer chás de propriedades supostamente curativas, terminaram por quebrá-la em duas partes.

A pedra corria sérios riscos de desaparecer, lapidada mil vezes por milhares de mãos. Após resistências da população local, o marco foi finalmente transferido para o Forte dos Reis Magos, em Natal, em 1976. Na praia de Touros foi instalada uma réplica, em concreto, o que obviamente desagradou os fiéis da região. Em 2018 o monumento deixou de ser acessível ao público em razão das reformas no forte e em 2021, foi finalmente encaminhado ao Museu Câmara Cascudo (UFRN), visando receber melhores condições de preservação, após tantos anos de desgaste natural e de intervenção humana. Resumindo um percurso histórico de mais de 500 anos, o ‘objeto do estado’ foi transformado em ‘objeto de culto’, até que foi finalmente monumentalizado e preservado como ‘objeto histórico’.

Esta é a história oficial. Porém, existem outras...

Um poema de autoria desconhecida sobre uma das lendas em torno do marco da praia de Touros integra o livreto em formato de ‘cordel’ que faz parte da obra.

Rosângela Rennó, 2025

Considered the first landmark of land ownership in the “new world” by the Portuguese, the Marco de Touros was installed on 7 August 1501, during a reconnaissance mission of the Brazilian coast led by Gaspar de Lemos and Amerigo Vespucci. The lioz stone beared a relief of the Cross of the Order of Christ and the coat of arms of the then King of Portugal, Dom Manuel. Over the centuries, the story of the arrival of the landmark was forgotten, especially by the local population, who were poor and not very educated, and the stone ended by taking on religious connotations. Locals built a chapel and a cemetery around it, and medicinal and magical powers were attributed to the stone. In 1962, the landmark was listed as a monument and officially named Marco de Touros by the autorities. However, the faithful locals continued to remove chips from the stone to make teas with supposedly healing properties. They ended up breaking the landmark into two pieces.

After resistance from the local population, the monument was finally transferred to Forte dos Reis Magos, in Natal, in 1976. A concrete replica was installed on Touros beach, which obviously displeased the faithful in the region. In 2018, the monument was closed to the public due to renovations at the fort, and in 2021, it was finally sent to the Câmara Cascudo Museum (UFRN) to be better preserved after so many years of natural wear and tear and human intervention.

This is the official story. However, there are others...

A poem of unknown authorship about one of the legends surrounding the landmark at Touros beach is included in the booklet in “cordel” format that is part of the work.

Rosângela Rennó, 2025

cinco pedros, 2025

five Peters, 2025

cinco impressões em papel Hahnemühle Photo Rag 308gr, emolduradas

Foto do coração do imperador dom Pedro IV realizada por Estela Silva/Agência LUSA (2022) e da cripta imperial realizada por Henrique Siqueira (2025)

64 x 148 cm

five prints on Hahnemühle Photo Rag 308g paper, framed

Photo of the heart of Emperor Dom Pedro IV taken by Estela Silva/LUSA Agency (2022) and of the imperial crypt taken by Henrique Siqueira (2025)

64 x 148 cm

Ao longo de quase 900 anos, a Casa Real Portuguesa teve apenas cinco reis que receberam o nome Pedro, porém, o último deles não corresponde ao quinto Pedro representado no meu políptico fotográfico, por uma licença poética/estética justificada pela conexão entre a metrópole e sua maior possessão territorial.

O primeiro deles pertenceu à primeira e distante dinastia e parece ter sido um bom rei, mesmo que por apenas dez anos. É conhecido como o Justiceiro/Cruel, definido por um temperamento explosivo e pelos excessos cometidos, não apenas em função de perversões cruéis, mas sobretudo em nome de uma grande paixão. Pedro exigiu que sua amada Inês fosse coroada depois de morta e mandou arrancar-lhes o coração a dois dos seus assassinos, um pelo peito e outro pelas costas. No Mosteiro de Alcobaça, os corpos de Inês e Pedro, cada um de um lado do transepto da igreja, parecem ter sido petrificados durante o sono, e dessa maneira, aguardam o dia do Juízo Final, quando, ao despertar, voltarão a se ver. Histórias como essa ainda são contadas no nordeste do Brasil, pelos repentistas e escritores de literatura de cordel.

O segundo Pedro foi coroado em 1683, já em plena Dinastia de Bragança. Foi denominado o Pacífico, por ter dado um fim às guerras da Restauração, após o fim da União Ibérica, braços dados com a Inglaterra. A paz, entretanto, era relativa. No Brasil colonial, o açúcar enchia os cofres da metrópole às custas do tráfico de pessoas escravizadas no continente africano, que crescia de vento em popa. Ao descobrirem ouro no sertão de Caeté, nas Minas Gerais, uma nova fase de prosperidade foi iniciada, mas a garantia da riqueza e do território dependiam da mão pesada para conter as revoltas coloniais. Em 1695 o Quilombo de Palmares foi destruído. Pedro amargou por três anos uma sonolência incontrolável; morreu de ataque apoplético, com o fígado retorcido e 25 pedras na vesícula.

O terceiro Pedro se casou com sua sobrinha Maria, por amor e por interesse, para assegurar a continuidade da dinastia dos Bragança, já que ela seria a primeira monarca mulher a reinar a partir de seu direito hereditário. Ambos muito religiosos, ela foi cognominada a Piedosa e ele, apelidado de o Sacristão por um historiador liberal do século XIX que também o classificou com ‘um homem muito feio, com cara de idiota, fisionomia feroz, cabeleira desalinhada e ar de bêbado,’ um retrato nada simpático para uma eminência que nada tinha de parda ou cinzenta. Sua morte parece também ter contribuído para a loucura d’a Piedosa que, aliás, ao chegar no Brasil, já havia se transformado n’a Louca.

O quarto Pedro foi um homem dividido entre duas nações; foi o Rei Soldado e o Libertador. Era príncipe quando, em 1808, para fugir de Napoleão, viajou com a Corte Portuguesa para estabelecer-se em terras coloniais, produzindo um efeito inédito: uma metrópole europeia deslocou-se para fora do continente por mais de dez anos. Tornar-se imperador do Brasil era uma maneira de garantir a proximidade entre a metrópole europeia restaurada e um vasto território que não admitiria ser rebaixado ao status colonial, novamente. O manto da sua coroação, em formato de poncho, foi confeccionado em veludo verde, com ramos de cacau e tabaco bordados a fio de ouro, e adornado com uma murça de penas amarelas de galo-da-serra, executada pelos indígenas Tirió. Tentar manter os pés dos dois lados do atlântico gerou uma série de crises políticas, uma guerra e, no final, cansado e tuberculoso, lhe custou a própria vida. Seu desejo foi que seu coração fosse mantido no Porto, onde é guardado, qual uma relíquia trancada a cinco chaves, na Igreja de Nossa Senhora da Lapa. Em 1972, em plena ditadura militar no Brasil, seus ossos foram levados para a cripta do Monumento à Independência, em São Paulo, num local próximo ao de onde teria gritado: Independência ou morte.

Rosângela Rennó, 2025

Over the course of almost 900 years, the Royal House of Portugal had only five kings named Peter, but the last of them does not correspond to the fifth Peter represented in the photographic polyptych.

The first Peter, known as the Vindicator/Cruel, belonged to the first dynasty and was defined by his explosive temper and the excesses committed in the name of exalted passions and cruel perversions, even though he was a good king for only ten years. His beloved was crowned after her death, and Peter ordered two of her murderers to have their hearts torn out, one through the chest and the other through the back. In the transept of the church of the Monastery of Alcobaça, each on one side, the bodies of Inês and Peter seem to have been petrified during their sleep and are just waiting for the Day of Judgement, when they will see each other again upon awakening. Stories like this are still told in north-eastern Brazil by repentistas and writers of Cordel literature.

In 1683, with the Bragança Dynasty already established, Peter II was crowned. He was called the Pacific, for having put an end to the Restoration Wars after the end of the Iberian Union, arm in arm with England. In colonial Brazil, sugar was already filling the coffers of the metropolis at the expense of the slave trade on the African continent, which was growing rapidly. When gold was discovered in the hinterland of Caeté, in Minas Gerais, a new phase of prosperity began, but the guarantee of wealth and territory depended on a heavy hand to contain colonial revolts. In 1695, the Quilombo de Palmares was destroyed. Peter suffered from uncontrollable drowsiness for three years; he died of an apoplectic attack, with a twisted liver and 25 stones in his gallbladder.

The third Peter married his niece Maria to ensure the continuity of the Bragança dynasty, as she was the first female monarch to reign by hereditary right. Both were very religious, she was nicknamed the Pious and he was nicknamed the Sexton by a liberal 19th-century historian who described him as a very ugly man, with an idiotic face, fierce features, unkempt hair and the air of a drunkard, a rather unflattering portrait for an expressionless king.

The fourth Peter was a man divided between two nations; he was the Soldier King and the Liberator. He was a prince when, in 1808, to escape Napoleon, he travelled with the Portuguese Court to settle in colonial lands, producing an un- precedented effect: a metropolis left the European continent and moved to South America for more than ten years. Becoming Emperor of Brazil was a way of ensuring proximity between the restored European metropolis and a vast territory that would not allow itself to be reduced to colonial status again. His coronation mantle, in the shape of a poncho, was made of green velvet, with branches of cocoa and tobacco embroidered with gold thread, and adorned with a murça of yellow cock- of-the-rock feathers, made by the Tirió indigenous people. Attempting to keep a foothold on both sides of the Atlantic led
to a series of political crises, a war and, in the end, exhausted and suffering from tuberculosis, it cost him his life. His wish was for his heart to be kept in Porto, where it is preserved, like a relic, in the Church of Nossa Senhora da Lapa. In 1972, in the midst of the military dictatorship in Brazil, his bones were taken to the crypt of the Independence Monument in São Paulo, near the place where he is said to have shouted: “Independence or death”.

Rosângela Rennó, 2025

outro texto

another text

coisas vivas, 2024

living things, 2024

Alcântara/BR, Alhais/PT, Caeté/BR, Ericeira/PT, Esgueira/PT, Lousada/PT, Paranaguá/BR, Penedono/PT, Soajo/PT

projeto site-specific criado para a catedral de Breda, Holanda. Exposição Coisas Vivas — Encontros, Festival BredaPhoto 2024

impressões em jato de tinta por sublimação sobre tecido 100% poliester 260 gr (+FV Decaux Blackback)

400 x 150 cm, cada

Alcântara/BR, Alhais/PT, Caeté/BR, Ericeira/PT, Esgueira/PT, Lousada/PT, Paranaguá/BR, Penedono/PT, Soajo/PT

site-specific at Great Church of Breda. Living Things – Encounters, BredaPhoto Festival 2024, GroteKerk Breda

dye-sublimation inkjet prints on 100% polyester 260 gr fabric (+FV Decaux Blackback)

400 x 150 cm, each

Originalmente utilizados em Portugal durante a Idade Média, os pelourinhos eram instalados no centro das cidades como sinalizadores de autoridade, sendo também utilizados para punição pública. Trazidos para o Brasil durante o período colonial, eram usados quase exclusivamente para fins punitivos, geralmente contra africanos escravizados. Hoje, em Portugal, estes artefatos são vistos como monumentos, bem conservados e esquecidos, enquanto no Brasil servem para lembrar um passado doloroso e não tão distante, já que a escravatura só foi abolida em 1888.

Ileana Selejan, 2024

Originally used in Portugal during the Middle Ages, pelourinhos or pillories were installed in city centres as markers of authority, also used for public punishment. Brought to Brazil during the colonial period, they were used almost exclusively for punitive purposes, commonly against enslaved Africans. Today, in Portugal, these artifacts are seen as monuments, neatly preserved, otherwise forgotten, while in Brazil they serve as reminders of a painful, and not so distant past since slavery was only abolished in 1888.

Ileana Selejan, 2024

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resistance of Breda or las lápidas, 2024

projeto site-specific criado para a catedral de Breda, Holanda. Exposição Coisas Vivas — Encontros, Festival BredaPhoto 2024

carpete cor de laranja escuro sobre piso da Grote Kerk Breda, deixando expostas cerca de 120 das 200 lápides em pedra

site-specific at Great Church of Breda. Living Things – Encounters, BredaPhoto Festival 2024, GroteKerk Breda

dark orange carpet on the floor of the Grote Kerk Breda, leaving around 120 of the 200 gravestones exposed

Esta instalação site-specific funciona como um elemento de ligação, o fio narrativo da exposição. Convida os visitantes a refletir sobre a história multifacetada da Grote Kerk Breda e as ligações entre as potências coloniais europeias e as terras anteriormente colonizadas, incluindo o território que é o Brasil hoje.

Ileana Selejan, 2024

This site-specific installation acts as a connecting element, the exhibition’s narrative thread. It invites visitors to reflect upon the multilayered history of the Grote Kerk Breda and the connections between European colonial powers and formerly colonized lands, including the territory of what is today Brazil.

Ileana Selejan, 2024

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mutatis mutandis, 2024

mutatis mutandis series, 2024

impressão com tinta pigmentada sobre papel Hahnemühle Museum Etching 350g, pintura a ouro 23K e tinta vinílica

pigmented ink print on Hahnemühle Museum Etching 350g, 23K gold and vinylic paint

Menino, 2024
81 x 61 cm sem moldura

Antônio, 2024
106 x 71 cm sem moldura

Maria, 2024
106 x 71 cm sem moldura

Bernardino, 2024
106 x 71 cm sem moldura

Sebastião, 2024
106 x 71 cm sem moldura

Boy, 2024
81 x 61 cm unframed

Antônio, 2024
106 x 71 cm unframed

Maria, 2024
106 x 71 cm unframed

Bernardino, 2024
106 x 71 cm unframed

Sebastião, 2024
106 x 71 cm unframed

texto completo

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gabinete do crime, 2024

crime cabinet, 2024

o militar, o missionário, o comerciante, o agricultor, o médico e a mulher

seis impressões em papel Innova IFA22, 100% algodão, 315gr, pintadas com tinta vinílica e aplicações de chumbo pintado com ouro

200 x 74; 200 x 74; 200 x 68; 200 x 68; 200 x 69; 200 x 83 cm

Total 200 x 440 cm

the military, the missionary, the commerciant, the agricultor, the physical doctor and the woman

six inkjet prints on Innova IFA22 100% cotton paper 315 gr, painted-in with applications of lead painted in gold

200 x 74; 200 x 74; 200 x 68; 200 x 68; 200 x 69; 200 x 83 cm

Total 200 x 440 cm

Esta peça foi criada para a Capela dos Príncipes, onde está sepultado o primeiro Príncipe de Orange-Nassau, antecessor da Casa Real dos Países Baixos, juntamente com outros membros da família Nassau. O políptico de Rennó tem como ponto de partida o Monumento ao Esforço Colonizador Português, projetado por Sousa Caldas e Alferes Alberto Ponce de Castro por ocasião da Exposição Colonial de 1934 no Porto. Erguido durante o Estado Novo, que glorificou o passado colonial português, o monumento sintetiza o espírito nacionalista de extrema-direita da época, exaltando a autoridade e equiparando a cidadania ao serviço da nação.

Foram escolhidas seis figuras para encarnar o “esforço colonizador”: o comerciante, o agricultor, o missionário, o soldado, o médico e uma mulher, representativa de toda uma classe de cidadãos secundários cuja existência se reduz a cuidar da nação. Rennó cria um friso fotográfico ao retirar estas figuras do seu pedestal, utilizando mais uma vez a folha de ouro para chamar a atenção para o seu simbolismo e para os perigos de esquecer os danos da história.

Ileana Selejan, 2024

This piece was created for the Princes’ Chapel, where the first Prince of Orange-Nassau, predecessor for the Royal House of The Netherlands is buried alongside other members of the Nassau family. Rennó’s polyptych takes as its starting point the Monument to the Portuguese Colonizing Effort which was designed by Sousa Caldas and Alferes Alberto Ponce de Castro on the occasion of the Colonial Exhibition of 1934 in Porto. Erected during the Estado Novo which glorified Portugal’s colonial past, the monument encapsulates the era’s far-right nationalist ethos by extolling authority, equating citizenship with service to the nation.

Six figures were chosen to embody the ‘colonizing effort’: the merchant, the farmer, the missionary, the soldier, the physician and a woman, representative of a whole class of secondary citizens whose entire existence is reduced to nurturing the nation. Rennó creates a photographic frieze by removing these figures from their pedestal, using gold leaf yet again to draw attention to their symbolism and the dangers in forgetting the harms of history.

Ileana Selejan, 2024

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câmera obtusa, 2022-2023

obtuse camera, 2022-2023

câmera, faiança vitrificada com elementos do repertório de Bordallo Pinheiro
28 x 22 x 18 cm

vitrified faience with elements from Bordallo Pinheiro's repertoire
28 x 22 x 18 cm

A ideia da fotografia como documento nasceu ligada ao princípio físico da câmera obscura, na medida em que tudo o que atravessasse espectralmente aquele espaço mágico que existe dentro do aparelho fotográfico seria capturado para sempre em uma superfície frágil, de vidro, filme ou papel. Essa prática está prestes a desaparecer, mas percebemos certos redutos de resistência, em certos objetos aparentemente inocentes de nossa vida cotidiana. A existência da imagem da câmera em objetos ‘não fotográficos’ significa que talvez tenhamos que proteger a história da fotografia de um possível esquecimento, principalmente agora, uma época em que a produção de imagens parece estar sujeita à comunicação entre usuários de smartphones.

Eu sempre quis criar um desses objetos falsamente inocentes que imitam uma câmera, mas não fazem nenhuma fotografia. Na cena construída na faiança, uma dúzia de animais invadem e/ou escapam de uma câmera Rolleiflex. O animismo da fauna bordaliana parece ajudar a câmra a resistir à ideia da obsolescência compulsória. Sem saber muito bem como se comportar, a câmera pode ter perdido o foco ou até mesmo a noção de sua utilidade. Na epifania desses animais fantásticos, não importa se eles entram ou saem da câmera obscura, nem quem é o sujeito ou a representação, o criador ou a criatura. O instantâneo tornado permanente deve persistir enquanto o feitiço não for quebrado, antes do fim do mundo como o conhecemos.

Rosângela Rennó, 2023

The idea of photography as a document was born linked to the physical principle of the camera obscura, to the extent that everything that spectrally crossed that magical land inside the photographic device would be captured forever on a fragile surface, on glass, film or paper. This practice is on the verge of disappearing, but we perceive pockets of resistance in certain apparently innocent objects of our daily lives. The existence of the camera image in ‘non-photographic’ objects means that we might have to protect the history of photography from a possible oblivion, at a time when the production of images seems to be subject to communication between smartphone users.

I have always wanted to create one of those falsely innocent objects which imitate a camera but don’t take any pictures. In the constructed scene, the animism of the Bordallian fauna invades a Rolleiflex camera reproduced in faïence, with a dozen animals invading and/or escaping from the apparatus, trying to resist the idea of being obsolete. Without knowing very well how to behave, it may have lost focus or even have lost the notion of its usefulness. In the epiphany of these fantastic animals, it doesn't matter if they enter or leave the camera obscura, nor who is the subject or representation, creator or creature. The snapshot made permanent is meant to persist as long as the spell is unbroken, before the end of the world as we know it.

Rosângela Rennó, 2023

cabeça, corpus e membros, 2022

heads, corpus and limbs, 2022

instalação com textos, duas pinturas e quatro objetos do acervo do Museu Penitenciário Paulista (MPP) e quatro impressões digitais da série cicatriz (1996), realizadas a partir de negativos fotográficos do MPP

installation with texts, two paintings and four objects from the Museu Penitenciário Paulista collection and four digital prints from the series scar (1996), made from photographic negatives from the MPP

Peças componentes:

linguagem jurídica x linguagem carcerária, s/data / 2022
textos em vinil autoadesivo sobre painel, inspirado em peça pertencente ao MPP, São Paulo
240 x 540 cm

s/título (torso com braço e faca), 1996/2022
da série cicatriz (1996), a partir de negativo do Museu Penitenciário Paulista
impressão digital em papel fine art, adesivada sobre ACM
75 x 62 cm

s/título (braço com leão), 1996/2022
da série cicatriz (1996), a partir de negativo do Museu Penitenciário Paulista
impressão digital em papel fine art, adesivada sobre ACM
40 x 28 cm

s/título (retratos com pinta), 1996/2022
da série cicatriz (1996), a partir de negativo do Museu Penitenciário Paulista
impressão digital em papel fine art, adesivada sobre ACM
díptico 35 x 38,5 cm cada

as mentes criativas brincam com os objetos que amam, 1997
Acervo do Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, técnica mista sobre papel
[autor: Camargo]
72 x 52 cm

braço, 1936
Acervo do Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, óleo sobre tela
[autor: José Vaz de Farias]
107 x 67 cm
s/título (elmo), s/data
Acervo do Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, metal fundido e plástico
[Autor não identificado]
23,5 x 17,5 x 17,3 cm

s/título (pena, papel e tinteiro), s/data
Acervo do Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, metal fundido e madeira
[Autor não identificado]
31,5 x 43,5 x 17,3 cm

máquina artesanal de tatuagem, s/data
Acervo do Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, materiais diversos
22 x 17,5 x 17,5 cm

balança artesanal, s/data
Acervo do Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, plástico, madeira e metal
22 x 17,5 x 17,5 cm

Constitutive elements:

legal language x prison language, undated / 2022
panel with texts on self-adhesive vinyl, inspired by work by MPP, São Paulo
240 x 540 cm

untitled (torso with arm and knife), 1996/2022
from the series scar (1996), made from photographic negatives from the MPP digital print on fine art paper
75 x 62 cm

untitled (arm with lion), 1996/2022
from the series scar (1996), made from photographic negatives from the MPP
digital print on fine art paper
40 x 28 cm
untitled (Portraits with Dot), 1996/2022
from the series scar (1996), made from photographic negatives from the MPP
digital print on fine art paper
diptych 35 x 38,5 cm each

creative minds play with the objects they love, 1997
Collection of Museu Penitenciário Paulista, São Paulo
[author: Camargo]
72 x 52 cm
arm, 1936
Collection of Museu Penitenciário Paulista, São Paulo
[author: José Vaz de Farias]
107 x 67 cm

untitled (helmet), undated
Collection of Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, moltem metal and plastic
[author: unidentified]
23,5 x 17,5 x 17,3 cm

untitled (quilt pen, paper and inkpot), undated
Collection of Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, moltem metal and wood
31,5 x 43, 5 x 17,3 cm
handmade tattoo machine, undated
Collection of Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, mixed media
22 x 17,5 x 17,5 cm

handmade weighing scale, undated
Collection of Museu Penitenciário Paulista, São Paulo, plastic, wood and metal
22 x 17,5 x 17,5 cm

Em 2014 voltei ao antigo “complexo Carandiru”, que até o início do século 21 era uma espécie de sistema nervoso central do sistema prisional da cidade de São Paulo. Fui visitar o local onde trabalhei com o acervo fotográfico e percebi que o Museu Penitenciário logo ganharia prédio próprio! Em 2022, os curadores da exposição A parábola do progresso no SESC Pompeia, em São Paulo, me pediram para criar um diálogo entre Cicatriz, minha primeira obra de intervenção no ainda embrionário Museu Penitenciário, e o acervo ali atualmente exposto, em resposta às recentes interrogações sobre a noção de modernidade no Brasil do início do século XX. O resultado foi um amálgama do que vi no Museu com o que infelizmente ainda não recebeu a devida atenção: a fabulosa coleção de negativos fotográficos em vidro, ainda pulsando dentro das caixas de aço onde os deixei há quase 30 anos. Cabeças, corpos e membros ainda carecem de um sistema nervoso periférico que os abrace.

Rosângela Rennó, 2023

In 2014 I returned to the former "Carandiru complex", which until the beginning of the 21st century was a sort of central nervous system of the prison system in the city of São Paulo. I went to visit the premises where I worked with the photographic collection and realized that the Penitentiary Museum would soon get its own building! In 2022, the curators of the exhibition A parábola do progresso at SESC Pompeia, in São Paulo, asked me to create a dialog between Cicatriz, my first work of intervention at the still embryonic Penitentiary Museum, and the collection currently exhibited there, in response to recent interrogations about the notion of modernity in Brazil in the early 20th century. The result was an amalgam of what I saw in the Museum with what unfortunately has not yet received proper attention: the fabulous collection of photographic glass negatives, still pulsing inside the steel boxes in which I left them almost 30 years ago. Heads, bodies and limbs still lack a peripheral nervous system to embrace them.

Rosângela Rennó, 2023

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